- Christopher Domínguez Michael, miembro de El Colegio Nacional, coordinó la mesa Nuevo diálogo de la lengua, en la que participaron Cristina Rascón, Aurelio Asiain y Pedro Poitevin.
- “Nunca hay una traducción que sobre, siempre es bueno tener otra alternativa para observar el mismo poema”, aseguró la traductora Cristina Rascón.
- Para Aurelio Asiain, la traducción indirecta tiene una pésima fama, no sólo entre los traductores profesionales, sino entre los lectores comunes y corrientes.
- “El arte de traducir de manera literaria es, en cierta medida, el arte de perder, de discernir los aspectos más importantes del poema original y perder lo que no cabe”, en palabras de Pedro Poitevin.
Hace ya media centuria, Juan de Valdés escribió uno de los primeros tratados en torno a la “pureza del idioma español”, Diálogo de la lengua. Este jueves 31 de agosto, el crítico literario Christopher Domínguez Michael reunió a tres poetas traductores para proponer un Nuevo diálogo de la lengua.
Celebrada en el Aula Mayor de El Colegio Nacional, con la participación a distancia de Pedro Poitevin, el objetivo fue reflexionar alrededor de los “problemas literarios y metaliterarios de la traducción”, en palabras del colegiado, con lo cual la mesa se convirtió en la oportunidad de reconocer diferentes miradas acerca de una labor indispensable y plural.
La primera en tomar la palabra fue Cristina Rascón, descrita por Domínguez Michael como una de las principales especialistas mexicanas en la lengua japonesa, quien se dijo convencida de que “nunca hay una traducción que sobre, siempre es bueno tener otra alternativa para observar el mismo poema”.
“Dice Ortega y Gasset que ‘sólo cuando arrancamos al lector de sus hábitos lingüísticos y lo obligamos a moverse dentro de los del autor hay una traducción’. Esto lo comenta en 1937. Desde que empecé a traducir poesía japonesa, en el año 2000, me descubrí queriendo llevar al lector al lenguaje y a la cultura japonesa. Paz, en su ensayo Tres momentos de la literatura japonesa, habla del tanka y el haiku y utiliza el término de poesía dibujada, aludiendo a cómo se escribe, es decir, a través de caracteres chinos”.
De acuerdo con la catedrática de la Universidad Veracruzana, una de las formas de la traducción de una lengua como la japonesa es cuando se va de lo visual a lo verbal, a la poesía dibujada, “un término usado por Octavio Paz para describir cómo lee un hablante del japonés un haikú”.
El Ideograma, el sinograma o el carácter chino son signos que se usan hace más de tres mil años en China y en otras regiones de Asia, pero desde mediados del siglo XX ya no se utilizan estos, sino caracteres simplificados; por lo tanto, no traduzco poemas chinos continentales, puedo seguir más a los poetas en Taiwán, porque usan los mismos signos que los japoneses, “traduzco poesía japonesa que utiliza el carácter chino, además de otros dos alfabetos”.
A partir de su experiencia como traductora, Cristina Rascón se ha planteado múltiples preguntas, entre ellas: “¿no es acaso el mero hecho de traducir, de cualquier idioma, un poema, el transmitir una experiencia poética recreada? ¿No estoy traduciendo poesía dibujada cuando traduzco al español un carácter chino?”. Siendo una lectura referencial en su labor creativa el ensayo Los caracteres de la escritura china como medio poético, ensayo escrito por Fenollosa, publicado por Ezra Pound y traducido al español por Salvador Elizondo.
“En este ensayo se nos hace ver cómo los ideogramas, incluso los que representan sustantivos como caballo, hombre y mujer, son imágenes en movimiento y cómo los ideogramas utilizan a las cosas realizando su destino; también habla de la importancia de los verbos simples, tanto en chino como en japonés, y cómo son el eje de la oración, aunque no utilice el término difrasismo, y explica cómo la unión de dos sustantivos o imágenes crean un tercer significado: al unir las imágenes de sol y luna en un mismo idioma, este ideograma se convierte en la palabra brillar”.
Durante su reflexión, Cristina Rascón aseguró que el idioma japonés ofrece diferentes formas de escritura que le permiten a un lector, sólo de verlas, reconocer cuando está ante una disertación académica; “ante una frase extranjera o ante una canción para niños, sólo con la manera en que se ve. Esa es la primera decisión que toma un autor japonés; ¿qué alfabeto voy a usar?”
Si bien fue el tercero en tomar la palabra, Aurelio Asiain, en la actualidad catedrático de la Universidad de Kansai Gaidai, se mostró crítico ante las ideas de Cristina Rascón, al señalar su escepticismo de las ideas de Fenollosa y Pound, porque si bien “los lectores bien entrenados, por ejemplo, los traductores, leemos de la manera en que leyó Cristina el poema y de la manera en que lee Pedro, que es aún más impresionante; tratamos de leer literalmente y en todos los sentidos. Eso significa que al leer una palabra podemos ser rápidamente conscientes de su significado etimológico”.
“Tengo la impresión de que los lectores no nativos del chino o del japonés tendemos a poner mucho énfasis en aquello que equivaldría a la etimología. La traducción literal es algo que no existe. Los traductores profesionales suelen olvidarse de eso”.
En ese aspecto, Asiain aseguró que un poeta y un traductor siempre deben estar atentos a la forma, más allá de la manera en la que se le llame, “todos esos conjuntos que describía Pedro Poitevin, lo que llama estructura, para mí es la descripción de la forma”.
Tras las observaciones, quien fuera secretario de redacción de la revista Vuelta recordó un dato proporcionado por la también poeta Malva Flores: él había sido el traductor más constante de la publicación, aunque no se considera un traductor profesional.
“Traduzco todos los días, a veces infructuosamente, porque trato de traducir cosas que no me salen. No es algo que nombraría una profesión, para empezar porque no traduzco por encargo, sino por gusto, cosas que me atraen y me interesan. Además, descreo de muchos de los principios de los traductores profesionales”, señaló Asiain, quien lleva 25 años viviendo en Japón, sin perder el contacto con la literatura mexicana.
En su obra como traductor se encuentran poemas del inglés, el francés, el italiano, el portugués, el catalán, el sánscrito, el griego y el latín, incluso está en la preparación de una reunión de poemas que vienen de traducciones directas, otras más o menos mediadas y traducciones indirectas.
“La gente piensa que se trata de una mejor traducción si se trata de una traducción directa y no es cierto: la traducción indirecta tiene una historia larga, tan larga que el primer poema que conocemos [Gilgamesh] no lo conocemos más que por versiones indirectas, no tenemos un original, no podemos fijar un primer texto”.
Incluso, agregó Aurelio Asiain, el estallido cultural que es el Renacimiento parte de traducciones indirectas; la cosmogonía árabe que hay en la Divina Comedia viene de traducciones indirectas y evocó la historia de Judith Gautier, hija de Téophile Gautier: “cuando ella era muy joven le puso un profesor de chino, porque Gautier se encontró en la calle a un chino y lo puso como preceptor de las niñas. Entonces, Judith se puso a traducir del chino y publicó un libro importantísimo, El libro de Jade, el segundo libro de traducciones que se publica en francés de poesía china”.
Poesía y matemáticas
Pedro Poitevin, catedrático de la Salem State University, es físico y matemático, pero también es un traductor y un poeta bilingüe. Desde ambos campos del conocimiento se integra su obra: “cuando comencé a traducir poesía del inglés al español —explicó en una transmisión a distancia—, me di cuenta que estaba haciendo algo que los matemáticos llamamos isomorfismo: una función que nos permite ver dos estructuras que aparentemente son distintas, pero en el fondo son la misma estructura”.
Con esa metáfora, se dio cuenta de la necesidad de encontrar el sentido en poesía en la palabra estructura, cuya definición es sumamente precisa en el contexto de las matemáticas: una colección de conjuntos y flechas, y “cada una de las flechas parte de algunos de los conjuntos y apunta a algún elemento”.
“Existe una forma de matematizar o de escribir en una teoría de conjuntos, la estructura completa interna de un poema. La estructura completa de un poema es un objeto extraordinariamente complejo. En la estructura de un poema puede figurar muchos conjuntos: el conjunto de las palabras de un poema, el conjunto de los sustantivos, el conjunto de las palabras finales de cada línea, el conjunto de las imágenes evocadas por un poema, el conjunto de los títulos de otros poemas a los que hace un guiño, el conjunto de las letras en el poema”.
Al final de cuentas, enfatizó Pedro Poitevin, la estructura se hace visible cuando trazamos esas flechas entre los elementos de los diferentes conjuntos de un poema; al mismo tiempo, el poeta se preguntó: “¿de qué sirve este acercamiento matemático, extraño, enrarecido, a la filosofía de la poesía?”.
“Un buen traductor literario procura captar esas sutilezas en la versión en el otro idioma, sobre todo si la significación de ese tipo de recurso es crucial para la apreciación de la arquitectura del poema original. La lectura de un poema es como detectar una subestructura de la estructura del poema, y las lecturas más pertinentes son aquellas que encuentran los aspectos estructurales más importantes que existen de un poema”.
En ese sentido, resaltó, es imposible captar en una traducción la estructura completa de un poema; es por ello que una traducción no puede ser un isomorfismo, sino simplemente un isomorfismo parcial, es decir que siempre hay alguna pérdida estructural en la traducción y “el arte de traducir de manera literaria es, en cierta medida, el arte de perder, de discernir los aspectos más importantes del poema original y perder lo que no cabe”.
La mesa Nuevo diálogo de la lengua, en la que participaron Cristina Rascón, Aurelio Asiain y Pedro Poitevin, coordinada por el integrante de El Colegio Nacional Christopher Domínguez Michael, se encuentra disponible en el Canal de YouTube de la institución: elcolegionacionalmx.
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